Houellebecq als Filmstar

Das 'enfant terrible' der französischen Literaturszene tritt immer wieder in Filmen auf – ein gekonntes Verwirrspiel

Veröffentlicht am
17.8.2021

Lea Sauer

Universität Koblenz-Landau
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Der Autor von Romanen wie Les Particules élémentaires (dt.: Elementarteilchen), Soumission (dt.: Unterwerfung) und Sérotonin (dt.: Serotonin) erhielt seine erste Nebenrolle 2012 in L’Affaire Gordji (nicht in Deutschland erschienen) des französischen Regisseurs Guillaume Nicloux. Dort spielt er den Chef des französischen Nachrichtendienstes DST. Eine Nebenrolle, die als Startpunkt einer kreativen Zusammenarbeit zwischen Regisseur und Schriftsteller gewertet werden kann. Grund genug, einen genauen Blick auf das Potential des Teams Nicloux-Houellebecq zu werfen.

L’Affaire de Gordji ist ein klassischer Politthriller, der die Ereignisse um den Diplomaten Wahid Gordji und die politischen Verwicklungen von Jacques Chirac und François Mitterand in diesen Fall Ende der 1980er darlegt. Ein Spielfilm mit realem Hintergrund. Houellebecqs erste Filmrolle ist klein, interessant ist allerdings, warum Nicloux gerade den Schriftsteller für diese Rolle castete: Weil, so Nicloux im Interview mit Le Parisien, er von seiner Art, sich zu bewegen, zu sprechen, kurz: von seiner Haltung fasziniert war: „Il est plus sur ‚l’ironie comme s’il prenait de la distance sans être dupe de ce qu’il se passe. Il introduit aussi une sorte de tension par l’acuité du regard“ („Ihm geht es mehr um Ironie, als würde er Abstand nehmen, ohne sich von dem, was vor sich geht, täuschen zu lassen. Er führt eine Art Spannung durch die Schärfe des Blicks ein“).

Nicloux-Houellebecq – une liaison amoureuse

Offenbar hatte diese Aura eine inspirierende Wirkung auf den Regisseur, denn genau sie ist es, die als Grundidee für die zweite Kollaboration der beiden auszumachen ist. Nicloux greift wieder ein reales Ereignis auf: Im Jahr 2011 verschwand der französische Schriftsteller spurlos. Wochenlang rätselte die französische Presse über seinen Aufenthaltsort und die Gründe für sein Verschwinden, bis er genauso plötzlich wieder auftauchte wie er abgetaucht war. Alles natürlich ohne Kommentar seitens Houellebecq. Genau dieses mysteriöse Verschwinden bildet das Setting der Dokufiktion L’Enlèvement de Michel Houellebecq (2014; dt.: Die Entführung des Michel Houellebecq). Nicloux behauptet kurzerhand, der Autor sei entführt worden, alles vor laufender Kamera. Houellebecq wird von drei Kidnappern in einen rustikalen Bungalow im Pariser Umland verfrachtet. Dort zeigt sich ein Clash zwischen den Welten: Die einfach gestrickten, aber nicht minder sympathischen Entführer treffen auf einen gewohnt lakonischen und teilweise bis zur Kindlichkeit fragilen Intellektuellen. Wer sich reale Antworten im Film erhofft, wird bitter enttäuscht. L’Enlèvement ist ein gekonntes Spiel mit medialen Klischeebildern. Den Kidnappern fällt nichts Besseres ein, als ihn mit Zigaretten, skurrilen Gesprächen über Gott und die Welt und – um das Bild komplett zu machen – einer Prostituierten ruhigzustellen. Ganz so, wie man sich das vorstellt, wenn ein Houellebecq entführt wird.

2019 folgte die zweite Dokufiktion von Nicloux-Houellebecq, Thalasso, abermals eine Versuchsanordnung, bei dem die Grenzen zwischen Bild und Wirklichkeit verschwimmen: Houellebecq trifft Gérard Depardieu. „Wie Dick und Doof“ schlurfen beide durchs Wellnesshotel und hören dabei keine Sekunde auf, sich über den Fitness- und Gesundheitswahn der heutigen Gesellschaft zu beschweren. Wie auch in Houellebecqs Büchern schimmert die Misanthropie immer durch, ebenso wie eine ordentliche Portion Selbstmitleid im Anblick einer Gesellschaft, die dem ‚alten weißen Mann‘ immer mehr auf die Pelle rückt. Auch hier wird dem Publikum das gesamte Repertoire houellebecqscher Identitäten vorgeführt. Houellebecq unterzieht sich widerwillig einem Kälteraum-Treatment; Houellebecq trinkt mit Depardieu heimlich Rotwein auf dem Zimmer und kichert dabei wie ein Schuljunge auf Klassenausflug; Houellebecq beginnt zu weinen, als er über das Unheil der Welt klagt. Nebenbei bemerkt: Die Kidnapper aus L’Enlèvement haben übrigens erneut einen kleinen Auftritt. Houellebecq soll ihre Mutter doch bitte aus dem Altenheim befreien. Der Film schwankt zwischen (Selbst-)Ironie und Wirklichkeit, hat immer einen doppelten Boden. Bei aller Misanthropie, Gesellschaftskritik, bei allem Männlichkeitsgehabe bleibt immer der Eindruck: Das kann doch wohl nicht ernstgemeint sein. Houellebecq ist – selbst im Wellnesshotel – in Hochform.

Acteur, on est mieux traité

Betrachtet man die mediale Präsenz des Autors, mag der Schritt zum Film kaum verwundern. Gegenüber Le Figaro beschrieb er bereits 2014 anlässlich des Filmstarts von L’Enlèvement de Michel Houellebecq, was für ihn den Reiz der Schauspielerei ausmacht:

«Quand je publie un roman, la pression est de plus en plus forte, on attend plus de moi. Là on n'attend pas grand-chose. Il y a un côté plus cool.»
„Der Druck wird von Roman zu Roman größer, man erwartet mehr von mir. Hier [in der Schauspielerei] erwartet man nichts Großes von mir. Das hat was Cooles.“


Diese Haltung mag auch aus der Enttäuschung über seine eigenen Regie-Versuche gelten, mit denen er, so muss man zugeben, kläglich scheiterte. Die Romanadaption von Possibilité d’une île (2008; deuts.: Die Möglichkeit einer Insel) wurde von der Kritik harsch auseinandergenommen, in Le Monde hieß es gar vernichtend: „L’impossiblité d’un film“ (dt.: Die Unmöglichkeit eines Films). Vom Roman sei nur lächerliche Science Fiction mit verkürzter Kritik geblieben. Anämisch, ohne Rhythmus. Dementsprechend antwortet er in oben erwähntem Figaro-Interview auf die Frage, ob er sich vorstellen könnte, noch einmal hinter der Kamera zu stehen nur: „Acteur, on est mieux traité“ („Als Schauspieler wird man besser behandelt“).

Das mag stimmen. Man darf allerdings vermuten, dass hinter der mehrmaligen Zusammenarbeit von Nicloux und Houellebecq noch ein weiterer Grund steckt: Der Regisseur bietet das Setting, der Romancier genießt sichtlich die Bühne. Für Letzteren dürfte sich damit langsam aber sicher ein weiteres Medium erschließen, in dem er sich selbst zur Kunstfigur stilisieren und die Grenzen des Spiels mit den eigenen Identitäten abtasten kann.

Die Dokufiktion als antilogisches Rasiermesser

Das Genre der Dokufiktion eignet sich dafür wie kein anderes. Schließlich liegt die Frage nahe, wie die filmischen Inszenierungen mit der Selbstinszenierung Houellebecqs als Autorenfigur buchstäblich zusammenspielen. Nicloux ist ohnehin bekannt dafür, die Grenzen zwischen Realem und Fiktion auszuloten. Ob in Form eines Politthrillers oder im Film Valley of Love (2015) mit Gérard Depardieu und Isabelle Huppert, in dem ein geschiedenes Paar im Death Valley aufeinandertrifft. Ihre Namen: Gérard und Isabelle. Diese Arbeitsweise der Wirklichkeitsfiktionalisierung dürfte Houellebecq gefallen. Er selbst hat sich in seinem Roman La Carte et le territoire (dt. Karte und Gebiet) einen Cameo-Auftritt auf den Leib geschrieben – in bester Tarantino-Manier wird er dort brutal abgeschlachtet. Mehr noch als ein (Roman-)Text impliziert das dokumentarische Bild einen Wirklichkeitsanspruch, der sich bei Nicloux-Houellebecq natürlich nicht auflöst.

Der Filmkritiker François Niney betont in seinem Buch Le Documentaire et ses faux-semblants (2009; dt.: Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms) die generell hybride Form des Dokumentarfilms:


„Aufnahmen sind Hybride: Indizes, aber losgelöst von den realen Objekten, die sie verursachen; Ikone, aber ultraanalog; Symbole, aber am Konkreten haftend. Und kein logisches Rasiermesser könnte die Ambivalenz der aufgenommenen Bilder (des Sehens und des Lebens entscheiden. Es ist die einzigartige Mischung, die ihre Stärke und ihren sichtbaren Scheincharakter ausmacht, zwischen Realem und Illusion (wobei sich die Illusion proportional zum Realitätseffekt verhält), Reproduktion und Repräsentation, Zeugenschaft und Vor-Spiegelung.“


Dies bedeutet, jeder Film ist auch ein Zeichensystem, ein Text, der gelesen werden muss. Die Wirklichkeit, die sich in jeder Dokumentation zeigt, ist immer schon interpretiert, arrangiert; es gibt Auslassungen, Leerstellen, Akzentuierungen. In der Konsequenz bedeutet dies, dass – negativ ausgedrückt – die Wirklichkeit immer schon gleich eines romanesken Erlebnisberichts durch den Regisseur vorgefärbt ist, positiv gesprochen, wird ein Thema erst durch die genaue Betrachtung und Interpretation herauskristallisiert und somit erkennbar. Literatur und Dokumentarfilm scheinen somit näher beieinanderzuliegen, als auf den ersten Blick zu vermuten wäre.

Fiktionalität und Wirklichkeit – falls es noch nicht deutlich geworden ist, muss man an dieser Stelle betonen: Das, was L’Enlèvement und Thalasso dokumentieren, ist natürlich nicht der ‚echte‘ Houellebecq. Die Dokumentationen funktionieren auf einer Metaebene, sie liefern Portraits des öffentlichen Bildes einer Autoren-Persona; die Medialität einer öffentlichen ‚Figur‘. Sie spielen immer mit der Erwartungshaltung der Zuschauerschaft. So erhöht das Mittel der Wahl – die Dokufiktion – einmal mehr die Spannung zwischen Realem und Erdachten, da das ambige Verhältnis zwischen Film und Wirklichkeit, zwischen Erwartung und Bild, gleichsam ausgestellt wird. Es geht also um das Spiel von Autor und Wirklichkeit, das Spiel um Erwartungshaltung eines Publikums und Autorenfigur. Und das, ohne dass Houellebecq für den Inhalt die alleinige Verantwortung übernehmen müsste. Schließlich ist er ja nur der Schauspieler. Mit der Dokufiktion hat Houellebecq, mehr noch als in der Literatur, in der er immer auch als Urheber eines Werkes präsent ist, egal, wie weit er das Verwirrspiel treibt, die Möglichkeit vollkommen in der Repräsentation seines Ichs aufzugehen. Génial.

Damit kann der Schritt zum Film als weitere Etappe Houellebecqs in Richtung Selbststilisierung und -unterlaufung gewertet werden. Die Grenzen der Literatur werden nun endgültig überschritten, das Spiel geht weiter. Dies dürfte auch im Sinne Nicloux’ sein, der mit L’Enlèvement und Thalasso Experimentierfreude bewiesen hat. Irgendwie ahnen wir es bereits: Es wird nicht die letzte Zusammenarbeit dieser Art gewesen sein.

Aktuell steht Houellebecq zunächst einmal für einen anderen Film vor der Kamera: Rumba la vie (dt.: Rumby Therapy), realisiert vom französischen Regisseur Franck Dubosc. Eine Komödie um den Mittfünfziger Tony, der sich zum Tanzkurs seiner erwachsenen Tochter anmeldet, um sich ihr wieder anzunähern – und das, obwohl er Tanzen abgrundtief hasst. Klingt nah dran, aber Houellebecq spielt dort ausnahmsweise nicht sich selbst, sondern einen Arzt. Man darf gespannt sein, wie nah seine Rolle am „echten Houellebecq“ – in Anführungszeichen – sein wird.


Literaturangaben:


François Niney: Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen. Marburg: Schüren 2012.

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